1 – COME TUTTO È INCOMINCIATO: LA PRIMA INFLUENZA

2 – IL MIO PERCHÉ PROFONDO

3 – COME CI RIESCO: LA PARTE EMOTIVA E QUELLA RAZIONALE

1 – COME TUTTO E’ INCOMINCIATO: LA PRIMA INFLUENZA

Credo di poter indicare con una certa precisione il momento in cui tutto è incominciato. Era il 2014.

Al museo Mart di Rovereto, vicino a dove vivo e lavoro, vidi una grande mostra dedicata a El Lissitzky, uno dei protagonisti delle avanguardie russe del primo Novecento.

La mostra si chiamava El Lissitzky. L’esperienza della totalità e raccoglieva oltre cento opere: dipinti, fotografie, fotomontaggi, progetti architettonici, lavori tipografici, illustrazioni. Lissitzky, del resto, era difficile da rinchiudere dentro una sola disciplina. Era stato artista, architetto, grafico, fotografo e designer.

La sua formazione era legata all’architettura e all’ingegneria, ma nel 1919, a Vitebsk, aveva lavorato accanto a Kazimir Malevič. Da quell’incontro e dal confronto con il Suprematismo sarebbero nati i suoi Proun, composizioni geometriche che sembrano stare in un territorio intermedio tra pittura e architettura.

Ed erano soprattutto certe geometrie a essermi rimaste dentro. Linee oblique, piani che si intersecavano, forme geometriche che sembravano possedere un peso e una spinta. Lo spazio non era semplicemente occupato: era messo sotto tensione. Le forme sembravano ferme e in movimento nello stesso momento. Questa cosa mi aveva colpito.

Non ricordo di essere uscito dalla mostra pensando: adesso proverò a fotografare così. Anzi, sono abbastanza sicuro che non sia successo. La mostra finì semplicemente dentro di me.

Qualche giorno dopo andai in città a fotografare l’architettura. Lo faccio anche senza un incarico. Ne ho bisogno. Fotografare per me è sempre stato anche un modo di tenere allenato lo sguardo e di lasciarlo libero. Quando lavoro per un cliente devo risolvere un problema; quando fotografo per me posso permettermi di non sapere ancora quale sia il problema.

Tornato a casa scaricai le fotografie sul computer. Prima immagine. Seconda. Terza o quarta. E lì mi fermai. Mi accorsi che era successo qualcosa. Avevo cominciato a fotografare l’architettura usando linee e geometrie dinamiche molto simili a quelle che avevo visto pochi giorni prima nella mostra di Lissitzky. Non l’avevo deciso. Non ero uscito dicendomi: oggi fotografo come un costruttivista russo. Era semplicemente tracimato.

Uso apposta questa parola, tracimazione, perché descrive bene un meccanismo che conosco e che ogni tanto mi capita. Qualcosa entra, rimane lì per un po’, apparentemente fermo, poi supera un argine e finisce da un’altra parte. Non è una copia. Non cerco di riprodurre quello che ho visto. Anzi, spesso non mi accorgo nemmeno che l’influenza stia lavorando.

Semplicemente qualcosa modifica il mio modo di guardare. Nel caso di Lissitzky era successo esattamente questo. Avevo assorbito un modo di organizzare lo spazio. I suoi Proun, realizzati soprattutto tra il 1919 e il 1927, nascevano proprio dal tentativo di superare lo spazio piatto della pittura. Lissitzky proveniva dall’architettura e utilizzava forme geometriche, assi, rotazioni e proiezioni per creare uno spazio che non sembrava più avere un unico punto di vista.

Non mi interessava riprodurre quelle forme. Mi interessava, anche se allora non l’avevo ancora capito, quello che quelle forme riuscivano a fare. Creare tensione. Creare movimento. Mettere in relazione forze diverse senza far crollare l’immagine. Quella fu la prima tracimazione. Dalla mostra all’architettura.

Ma la parte veramente importante sarebbe arrivata qualche mese dopo. Perché ci fu una seconda tracimazione. E questa volta cambiò completamente l’ambientazione. Dall’architettura alla natura. A un certo punto iniziai a vedere quelle stesse possibilità nella natura. Naturalmente non trovavo quadrati suprematisti appesi agli alberi. Trovavo altro. La linea di un ramo. Una frattura nel ghiaccio. Il bordo di una pietra. La superficie dell’acqua divisa dalla luce. Una corteccia. Un riflesso. Uno spazio vuoto tra due elementi. Una massa scura contrapposta a una zona chiara.

Mi accorsi che potevo utilizzare linee, geometrie, pieni, vuoti e colori presenti in natura esattamente come elementi di una composizione. Il soggetto era cambiato completamente. Il paradigma, invece, era rimasto. Ed è qui che, almeno per me, nasce davvero Arte-Natura. Perché a quel punto non stavo più semplicemente fotografando qualcosa che trovavo bello.

Avevo cominciato a prendere decisioni. Questo entra nell’inquadratura. Questo no. Questa linea deve partire da qui. Quello spazio deve avere questo peso. Questa massa scura deve essere compensata da quella chiara. Quel colore deve avere abbastanza spazio per rispondere all’altro.

Naturalmente tutte le fotografie sono fatte di decisioni. Ma nel mio caso quelle decisioni cominciavano, una dopo l’altra, a convergere verso la stessa cosa. Un equilibrio tra forze possenti. Questa idea non era ancora formulata nella mia testa. Non avevo uno statement. Non avevo deciso che quello sarebbe diventato il tema della mia ricerca.

Stavo semplicemente fotografando. Solo molto tempo dopo avrei unito i puntini. E avrei capito che il passaggio dall’architettura alla natura era stato molto più importante di quanto mi fosse sembrato in quel momento. Perché nell’architettura le geometrie sono state costruite da qualcuno. Nella natura no. Io non posso spostare un tronco perché mi serve tre centimetri più a destra. Non posso chiedere all’acqua di riflettere diversamente la luce. Non posso ridisegnare una crepa nel ghiaccio. Posso soltanto cercare, camminare, guardare, scartare, cambiare posizione e aspettare.

E quando trovo qualcosa che contiene le relazioni che sto cercando, posso decidere cosa includere e cosa lasciare fuori. La composizione diventa allora il mio modo di prendere posizione rispetto a quello che ho davanti. Non costruisco gli elementi. Costruisco le relazioni tra gli elementi attraverso l’inquadratura. Ed è una differenza importante. Perché quello che fotografo esiste davvero. Io lo incontro. Ma quello che vedete nell’opera dipende da ciò che ho deciso di vedere in quell’incontro. Una cosa che avrei capito dopo. All’inizio pensavo che stessi cercando un certo tipo di bellezza. Era vero, ma era soltanto una parte della storia.

Con gli anni mi sono accorto che, opera dopo opera, stavo facendo qualcosa di più personale.

Stavo parlando di quello che ho dentro usando la natura. Non raccontandolo direttamente. Non illustrandolo. E soprattutto senza chiedere alla natura di diventare il simbolo didascalico di qualcosa. Facevo una cosa molto più semplice: sceglievo. Scartavo, inserivo, avvicinavo, escludevo, aspettavo la luce, cercavo un punto di vista. E tutte quelle piccole decisioni compositive tendevano continuamente verso lo stesso luogo: forze molto intense che riescono a convivere senza annullarsi. Non sull’assenza di forza, ma sulla sua forma. Oggi posso dirlo. Nel 2014 no.

Nel 2014 stavo soltanto guardando delle fotografie sul monitor del computer e mi ero appena accorto che un artista russo morto più di settant’anni prima era entrato, senza chiedere permesso, nel mio modo di fotografare. La cosa curiosa è che non ne sarebbe più uscito. Avrebbe semplicemente cambiato forma. Prima una mostra. Poi l’architettura. Poi la natura.

Infine qualcosa che riguardava me.

Ed è probabilmente così che funzionano le influenze più profonde: a un certo punto smettiamo di riconoscerle come qualcosa che viene da fuori, perché sono state digerite e sono diventate parte del nostro modo di vedere. Se guardate una sola delle mie opere, probabilmente tutto questo non lo noterete. Vedrete acqua, ghiaccio, legno, pietra. Vedrete forme, colori, linee. Ma provate a guardarne molte. Una dopo l’altra. A un certo punto credo che qualcosa comincerà a ripetersi senza ripetersi davvero. Cambieranno il soggetto, i colori, le forme. Ma quella ricerca dell’equilibrio tornerà. E, lentamente, quell’idea finirà per farsi spazio anche dentro di voi.

Riferimenti

• El Lissitzky, Life, Letters, Texts, a cura di Sophie Lissitzky-Küppers, Thames & Hudson, 1980.

• Leah Dickerman (a cura di), Inventing Abstraction, 1910–1925: How a Radical Idea Changed Modern Art, Museum of Modern Art, New York, 2012.

• El Lissitzky. L’esperienza della totalità, mostra a cura di Oliva María Rubio, Mart – Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 15 febbraio – 8 giugno 2014.

• Museum of Modern Art, New York, documentazione e collezione dei Proun di El Lissitzky.

2 – IL MIO PERCHE’ PROFONDO

Essere molto sensibili, avere una mente che analizza continuamente, e cercare di essere consapevoli di quello che succede dentro e intorno a noi significa molte cose belle, davvero. Ma c’è anche un dazio da pagare.

Una delle cose che ho sperimentato nella mia vita è che non è facile trovare persone con le quali sentire una vera corrispondenza. Persone alle quali puoi raccontare quello che hai dentro senza doverlo prima semplificare, tradurre, ridurre a qualcosa di più facilmente digeribile.

Così finisci per ripetere infinite volte il processo conosci-scarti, conosci-scarti, fino a tenerti accanto pochissime persone. Non perché gli altri abbiano qualcosa che non va, semplicemente perché non c’è corrispondenza. Tu parli e loro non capiscono fino in fondo quello che stai dicendo, oppure lo capiscono ma non gli interessa, oppure ancora lo interpretano attraverso categorie completamente diverse dalle tue.

È vero che, in fondo, non vorresti avere accanto persone con le quali non riesci a comunicare davvero. Ma non è questo il punto. Il punto è che vorresti fare match con più persone. Vorresti non dover fare tutta quella fatica per trovarle.

Perché vi sto raccontando tutto questo? Un po’ alla volta ci arrivo.

Quando io scatto per la serie Arte-Natura, non rendo soltanto omaggio alla bellezza della natura. Se guardate un’opera sola, o due, potreste crederlo. Potreste pensare che abbia trovato qualcosa di bello e abbia deciso di fotografarlo.

Ma se guardate tutta la serie, credo che un’altra idea cominci lentamente a farsi spazio.

Cosa voglio dire con quelle immagini? Cosa hanno tutte in comune? C’è un tema che regge in piedi tutti i miei scatti: la bellezza si mostra in un equilibrio tra forze possenti.

Guardate le fotografie. Troverete simmetrie di forme, equilibrio di pesi, colori che si compensano, rapporti tra pieni e vuoti. Se non sono le geometrie a trovare un equilibrio, saranno i colori. Se non sono i colori, saranno gli spazi. Qualcosa, dentro l’immagine, tiene insieme il resto.

E non è un equilibrio ottenuto eliminando la forza. È esattamente il contrario. La forza rimane lì. L’acqua continua a scorrere, il ghiaccio conserva dentro di sé le tensioni che lo hanno formato, il legno porta i segni del tempo, la pietra quelli di energie enormi che l’hanno generata. Io non cerco una natura diventata mansueta. Cerco il punto nel quale tutta quella forza assume una forma che può essere abitata.

Non l’assenza di forza, quindi, ma la sua forma. È questo che fotografo. Equilibri di forze possenti, quelle della natura, mostrati usando la bellezza come linguaggio. E allora, quello che vi ho raccontato all’inizio, il fatto di sentirmi capito davvero da poche persone, come si collega a tutto questo?

Si collega perché, a un certo punto, ho capito di essere diventato una specie di contrabbandiere di me stesso.

Posso camminare per una settimana in un bosco, lungo un torrente o vicino a un lago. Mentre cammino scatto continuamente fotografie nella mia mente. Decine ogni minuto. Guardo una superficie, una corteccia, una pietra, un riflesso, un pezzo di ghiaccio. Mi sposto di mezzo metro, cambio altezza, guardo cosa succede alla luce. Quasi sempre non succede niente. Poi, ogni tanto, succede. Quello che ho davanti agli occhi e qualcosa che porto dentro da sempre si sovrappongono. In quel momento lo riconosco. A quel punto non sto più soltanto fotografando un riflesso sull’acqua, un tronco senza corteccia, una lastra di ghiaccio o una roccia. Sto usando quella cosa per far passare qualcos’altro. Ecco il contrabbando.

Quello che a parole faccio fatica a spiegare, dentro una fotografia riesce a passare la frontiera. Quello che ho dentro acquista una forma visibile e, soprattutto, diventa accessibile anche a una persona che non mi conosce, che non sa nulla di me e che magari vive dall’altra parte del mondo.

Bel trucco, no? Ora quello a cui tengo di più è lì, in bella mostra. Alla lettera.

Non devo più necessariamente trovare qualcuno che funzioni come me per provare a spiegarglielo. Posso mettere davanti ai suoi occhi un riflesso sull’acqua, un tronco senza corteccia, del ghiaccio attraversato da linee e bolle, una pietra. Lui può non sapere nulla di tutto quello che avete letto in queste pagine e, nonostante questo, può sentire qualcosa. Forse non sentirà esattamente quello che sento io. E va bene così.

Un’opera non è un pacco postale che deve arrivare al destinatario con dentro esattamente ciò che il mittente ha spedito. Una volta uscita dalle mie mani, incontra la vita, i ricordi e la sensibilità di chi la guarda. Ma qualcosa è passato. Ed è questo il punto. Ci ho messo un po’ a capire tutto questo, non crediate. Anni.

Talvolta un artista parte da un’idea precisa e poi cerca il modo di trasformarla in un’opera o in una serie. Altre volte succede il contrario. Si lavora, si cerca, si fotografa, si seleziona. Si seguono cose che sembrano semplicemente attrarci. E soltanto dopo, guardando ciò che abbiamo fatto, ci accorgiamo che i puntini formavano già una figura. Io ho dovuto unire i puntini dopo. Ho scoperto che per anni ero andato a cercare fuori di me qualcosa che conoscevo già molto bene dentro di me. E questo mi fa bene.

C’è anche, lo ammetto, una piccola forma di vendetta in tutto questo. Ma non contro qualcuno. È una vendetta contro tutti gli anni nei quali mi sono sentito incompreso. Contro la difficoltà di spiegare certe cose. Contro quella sensazione di avere qualcosa di chiarissimo dentro e di non riuscire a portarlo fuori senza perderne pezzi per strada. Adesso ho trovato un modo. Prendo la macchina fotografica, esco e cerco. Cerco finché quello che ho dentro e quello che esiste fuori, per un istante, coincidono. Poi scatto.

Forse è per questo che Arte-Natura non è semplicemente una serie fotografica che porto avanti. È diventata uno dei modi attraverso i quali riesco a essere nel mondo senza dover continuamente tradurre me stesso. E se per anni il problema è stato trovare qualcuno capace di capire quello che cercavo di dire, oggi posso fare una cosa diversa. Posso mostrarlo.

Ecco perché non smetterò mai.

Continuerò a camminare, a cercare, a scartare cento immagini per trovarne una, a mettere il cavalletto in posti veramente scomodi, a spostarlo di pochi millimetri perché qualcosa non torna, a tornare senza fotografie quando non ho trovato quello che cercavo. E continuerò a rimuovere, uno alla volta, gli ostacoli tra me e tutto questo.

Perché finalmente ho trovato una lingua nella quale riesco a dire alcune delle cose a cui tengo di più.

3 – COME CI RIESCO: LA PARTE EMOTIVA E QUELLA RAZIONALE

Credo che guardando tutto il mio portfolio possa sorgere spontanea una domanda: tutte queste cose esistono realmente in natura oppure le creo io con Photoshop o con l’intelligenza artificiale?

Innanzitutto voglio essere chiaro: ogni mia opera nasce da una fotografia ed è stata trovata realmente nella natura del Trentino, nel nord dell’Italia.

Non costruisco le forme che vedete. Non aggiungo elementi che non esistevano. Non chiedo all’intelligenza artificiale di inventare quello che non sono riuscito a trovare. Quello che faccio alle immagini dopo il click, con la post-produzione, è una valorizzazione, non uno stravolgimento.

Voglio raccontarvi come ci arrivo, a quel click. E quindi vi racconterò una storia fatta di tanti scarponcini consumati, di camminare lentamente guardando quasi tutto come se ne dipendesse la mia vita, di decine di fotografie scattate ogni minuto nella mia mente per capire se quello che vedo possa funzionare fotograficamente.

E poi di un povero cavalletto che viene spesso maltrattato, costretto a rimanere fermo in posizioni che probabilmente non gli avevano preannunciato quando ha scelto quel lavoro.

Soprattutto, è una storia fatta di tempo. Tanto tempo per portare a casa una singola immagine. In media mi servono una decina di uscite per trovare un’immagine che possa diventare un’opera di Arte-Natura. Non significa che nelle altre nove non faccia fotografie. Posso tornare a casa con diversi scatti. Ma una fotografia tecnicamente riuscita e un’opera che appartiene ad Arte-Natura per me sono due cose molto diverse. La selezione avviene molto prima di premere il pulsante di scatto.

Comincia addirittura la sera precedente. Apro OpenStreetMap e cerco situazioni geografiche simili a quelle che in passato mi hanno dato qualcosa. Quando individuo un luogo potenzialmente interessante, guardo anche le fotografie aeree. Cerco di capire cosa potrei trovare. Poi cerco un parcheggio nelle vicinanze. E il giorno dopo vado lì.

Questa è la prima parte del lavoro, ed è estremamente razionale.

Non parto completamente a caso sperando che qualcosa accada. Negli anni ho accumulato esperienza e informazioni. So che alcune condizioni hanno maggiori probabilità di produrre ciò che cerco. Non so cosa troverò, ma posso aumentare le probabilità di trovarmi nel posto in cui qualcosa potrebbe succedere. Poi però devo esserci. Ed essere lì cambia tutto. Camminare e guardare.

Porto con me un obiettivo macro e un teleobiettivo, due corpi macchina e un cavalletto. E cammino. Una parte importante del mio lavoro consiste semplicemente nel guardare. Ma “guardare”, detta così, sembra una cosa fin troppo facile. In realtà mentre cammino succede continuamente qualcosa nella mia testa. Il mio sguardo seleziona pezzi di ciò che ho davanti e li trasforma provvisoriamente in fotografie.

Quella corteccia potrebbe funzionare? No. Quel riflesso? Forse. Mi sposto. No. Quella zona di ghiaccio? La guardo da qui. Mentalmente elimino quello che starebbe fuori dall’inquadratura. Continuo a camminare. È una specie di macchina fotografica che lavora senza macchina fotografica. Decine di piccoli test visivi che durano pochi secondi e che quasi sempre finiscono con uno scarto.

Dopo anni di questo esercizio è successa una cosa interessante: ho imparato a riconoscere molte situazioni potenzialmente interessanti già da qualche metro di distanza. All’inizio dovevo avvicinarmi continuamente. Adesso alcuni segnali li riconosco mentre cammino. Il mio occhio ha imparato. Non saprei spiegare completamente come abbia imparato, esattamente come non saprei descrivere tutte le operazioni che facciamo quando riconosciamo un volto conosciuto in mezzo a cento persone. Semplicemente, a un certo punto qualcosa attira la mia attenzione. E allora mi avvicino.

A quel punto divento molto razionale. Questa è una cosa che mi interessa particolarmente del mio modo di fotografare.

La scoperta può essere intuitiva, ma appena riconosco qualcosa che potrebbe diventare una fotografia, il mio comportamento cambia. Divento estremamente razionale. Monto la macchina sul cavalletto. Scelgo l’obiettivo. Cerco il punto di vista. Mi sposto. Guardo i bordi dell’inquadratura. Controllo le linee, i pesi, i pieni e i vuoti. Magari sposto il cavalletto di poco e regolo l’inquadratura pochi millimetri più in là. Poi ancora.

Qualche volta trovare la posizione precisa richiede parecchi minuti, soprattutto perché la natura ha la pessima abitudine di incasinare il terreno (inclinandolo: mentre stai scattando scivoli lentamente a valle) o di riempirlo di sassi, rami secchi e altre cose (così puoi mettere i piedi solo in un modo che ti fa assumere comiche pose plastiche).

Il punto giusto può trovarsi su una pendenza, tra le pietre, vicino all’acqua o in un posto nel quale una gamba del cavalletto deve essere quasi completamente chiusa mentre le altre due sembrano impegnate in qualche esercizio di ginnastica.

Ma quando trovo la posizione, deve essere quella.

Perché a quel punto non sto più semplicemente documentando qualcosa che ho trovato. Sto costruendo una composizione usando esclusivamente ciò che era già lì. La natura mi fornisce gli elementi. Io decido le relazioni. E queste decisioni sono razionali: cosa entra, cosa esce, quanto spazio concedere a una forma, dove deve cadere una linea, quale peso deve avere una zona rispetto a un’altra. Poi scatto. Ma questo non spiega tutto. Potrei raccontarvi ancora delle mappe, delle fotografie aeree, degli obiettivi, del cavalletto, dei chilometri percorsi e degli anni di allenamento dello sguardo. Potrei raccontarvi la parte tecnica nei minimi particolari.

Ma rimarrebbe comunque una domanda. Come sono riuscito a produrre più di settanta opere fotografiche, trovate in luoghi diversi e in momenti diversi, mantenendo un unico filo che le lega tutte?

Qui la spiegazione tecnica finisce. Perché non credo che esista una procedura del tipo: fai questo, poi questo, poi questo e troverai un’Arte-Natura. Io stesso non saprei seguirla. Posso dirvi come cerco. Non posso dirvi esattamente come riconosco quello che sto cercando.

Ed è qui che entra la parte emotiva. Riconoscere prima di capire. Negli altri capitoli ho usato un’immagine per spiegare quello che succede: prendo qualcosa che ho dentro di me e scatto soltanto quando riesco a sovrapporlo bene a quello che vedo fuori. Naturalmente non avviene davvero così. Non ho nella testa una sagoma trasparente che appoggio sopra un pezzo di ghiaccio per vedere se combacia. È il modo migliore che ho trovato per raccontarlo. Perché quando incontro qualcosa che funziona, molto spesso lo riconosco prima di capirlo. Sento che lì c’è qualcosa.

Solo dopo interviene la parte razionale e comincio a chiedermi perché: le linee, l’equilibrio dei pesi, il rapporto tra pieni e vuoti, i colori, le tensioni presenti nell’immagine. Ma il primo segnale arriva prima. Ed è probabilmente questa la risposta più sincera alla domanda “come ci riesco?”.

Ci riesco mettendo insieme due parti di me che lavorano in maniera molto diversa. La parte razionale studia le mappe, sceglie i luoghi, prepara l’attrezzatura, conosce la tecnica, valuta la composizione, sistema il cavalletto, controlla l’inquadratura e pretende da me una fotografia tecnicamente all’altezza di diventare una stampa di grandi dimensioni.

La parte emotiva fa una cosa completamente diversa. Riconosce.

Riconosce fuori qualcosa che appartiene già a me. È probabilmente per questo che riesco a trovare lo stesso filo conduttore nell’acqua, nel ghiaccio, nel legno o nella pietra. Perché il filo conduttore non si trova nell’acqua, nel ghiaccio, nel legno o nella pietra.

Il filo conduttore sono io.

La natura cambia continuamente. Io posso trovarmi davanti a un torrente un giorno e davanti a una corteccia quello successivo. Possono cambiare il materiale, il colore, la luce, la scala e perfino il paesaggio nel quale sto camminando.Ma sono sempre io a decidere quando fermarmi.

Sono sempre io a dire: questo sì, questo no. Ed è lì, dentro migliaia e migliaia di piccoli sì e di piccoli no ripetuti negli anni, che probabilmente si è costruita l’identità di Arte-Natura. Non attraverso una formula. Attraverso una coerenza dello sguardo.

Alla fine, forse, tutto il mio metodo può essere ridotto a questo. La ragione mi aiuta ad arrivare davanti alle cose, a osservarle e a trasformarle in fotografie con precisione. Ma è un’altra parte di me a sapere davanti a quali cose vale la pena fermarsi. Una cerca. L’altra riconosce.

E quando finalmente sono d’accordo, scatto.